Игорь Стравинский. «Изобретатель музыки»

Композитор Игорь Стравинский для нашего поколения — почтенный классик. А между тем всего каких-нибудь 50-60 лет назад его считали чуть ли не варваром, попирающим священные вековые традиции музыкальной теории. Хула критиков, сыпавшаяся градом на его голову, могла бы «усмирить» любого, но Стравинского только подстегивала к работе, о чем он высказывался в присущей ему несколько эксцентричной манере: «И почему к моим произведениям нужно подходить с консерваторским аршином? Да верно потому, чтобы меня им бить по черепу. Пусть бьют! Лишь бы били!»

Скандал

1913год. Париж. Премьера балета «Весна священная» в театре Елисейских полей. После первых же тактов вступления в зале начался смех. Выкрики, вначале единичные, слились в общий гул. Очень скоро шум стал таким, что невозможно было хоть что-то разобрать. Из-за суматохи в зале танцовщики не слышали музыки. Чтобы хоть как-то угомонить публику свет в зале то гасили, то зажигали. Это был совершеннеший скандал. Но пройдет год, и после очередной постановки этого балета публика устроит автору такую овацию, которая редко выпадает на долю любого композитора. Толпа подхватит Стравинского на руки и пронесет через всю площадь. Английская «Таймс» впоследствии напишет, что «Весна священная» Стравинского для ХХ века то же самое, что Девятая симфония Бетховена для века ХIХ«. Случай с «Весной священной», конечно исключительный, но по правде говоря, редко какое сочинение Стравинского принималось сразу и безоговорочно. Трудно было предсказать, что последует за исполнением: рукоплескание и восторг или топот взбешенных слушателей, дифирамбы или разгром в прессе. Но маэстро был не из тех, кто шел на поводу обывательских вкусов.

Но все же даже самых передовых слушателей каждый раз брала оторопь от нового «музыкального фрака» композитора. Ведь за свою продолжительную жизнь он успел попробовать себя едва ли не во всех существовавших в то время стилях и направлениях. И при этом всегда оставался в форватере музыкальной жизни. Многие расценивали его внезапные смены курсов как стремление совершить очередную музыкальную революцию. Другие навешивали ярлыки: «законодатель моды», «изобретатель музыкальных блюд на мировой кухне». Стравинский категорически отрицал все обвинения, повторяя: «Я лишь представитель своего времени».

Начало

Чтобы создалась целостная картина творческой жизни композитора, следует обратиться к его юности. Она была целиком посвящена скурпулезному штудированию музыкальной теории, проходившему под руководством знаменитого композитора Н. А. Римского-Корсакова. Та классическая закваска, которую Стравинский получил в классе мастера, позволила легче ориентироваться в новых идеях, а не блуждать в потемках, наподобие иных «самородков». Опыт Стравинского еще раз подтвердил, что основа всех новаций и экспериментов — ШКОЛА.

Драгоценную память об учителе Стравинский запечатлел в двух посвященных ему произведениях: «Надгробной песне» и симфонической фантазии «Фейерверк».

Один из концертов, на котором исполнялся «Фейерверк», имел для Стравинского эпохальное значение. В тот вечер судьба свела композитора-новичка с Сергеем Дягилевым.

Это была поистине феерическая личность. Гениальный антрепренер, у которого было исключительное чутье, необыкновенный дар мгновенно распознавать все новое, свежее. Головокружительная энергия, смелый талант помогали Дягилеву «брать города» (в прямом и переносном значении этих слов). Ведь это он, Дягилев, покорил своими «Русскими сезонами» и Париж, и Лондон, и Рим. Эти «Русские сезоны» вмещали в себя и выставки художников объединения «Мир искусства», и постановки русских опер, в том числе «Бориса Годунова» и «Хованщины» Мусоргского, и концерты с участием Ф. Шаляпина, С. Рахманинова и других знаменитостей, и, конечно, балетные спектакли. Дягилев, восхищенный красочностью музыки Стравинского, заказал ему балет «Жар-птица». Партитура была готова в считанные недели. Работа над «Жар-птицей» велась в каком-то невероятном темпе. Стравинский сочинял, Фокин тут же воплощал музыку пластически. Изображая Царевича, он лез через пианино, как через забор, прыгал с него, бродил, испуганно оглядываясь, по кабинету.

Премьера «Жар-птицы» состоялась в Париже в 1910 году и имела шумный успех, в равной степени обязанный музыке, экстравагантной хореографии и шикарным декорациям художника Головина. На спектакле присутствовал весь артистический бомонд Парижа. Здесь Стравинский познакомился с композиторами Дебюсси, Равелем, да Фалья и был представлен великой актрисе Саре Бернар.

По возвращении домой после блеска французской столицы родной Петербург показался ему «глухой провинцией». Вскоре он покинул Россию.

«Петрушка»

Однажды Стравинский наиграл тему, которая его удивила. Перед глазами точно кривлялась фигурка крошечного плясуна, дерзкого забияки, «способного вывести из терпения оркестр», Так кто же он? — мучился композитор. И вдруг воскликнул: «Петрушка! Вечный несчастный герой всех ярмарок. Я нашел ему имя! Я нашел название!»

Вскоре после этого Стравинский, Дягилев и художник А. Бенуа начали разрабатывать сценарий балета. Место действия — ярмарка с толпами народа, глазеющего на балаган. Персонажи — Фокусник, развлекающий толпу, и его ожившие куклы: Петрушка, его соперник Арап и Балерина. Сюжет — любовная драма, заканчивающаяся смертью Петрушки.

Александр Бенуа назвал «Петрушку» «балетом-улицей». Все события «потешных сцен» (подзаголовок балета) происходят на фоне масляничного гуляния. «Беспрерывные быстрые темпы, мажоры отдают какой-то русской снедью — щами что ли, потом, сапогами, бутылками, гармошкой — Угар! Азарт!» — писал Стравинский Дягилеву.

В последней сцене композитор использовал две известные народные песни: «Вдоль по Питерской» — для грубых кучеров и «Ах, вы, сени мои, сени» — говорок суетливых кормилиц. Были и другие цитаты. С одной из них связан забавный инцидент из области «закона об авторских правах». Стравинский взял французскую песенку «Ell avait un jumbe de bois» («У нее была деревянная нога»), которую каждое утро играла шарманка в его дворе. Предполагалось, что мелодия эта очень старая, а оказалось, что ее автор жив — здоров. Стравинскому пришлось посылать ему регулярно часть своих авторских отчислений.

«Петрушка» сразу и навсегда полюбился публике. Исключение составлял обязательный процент брюзжащих. Например, сын Римского-Корсакова назвал балет «русской водкой, отдающей французскими духами». А родная тетка Стравинского отказалась смотреть «Петрушку», сказав, что она ходит в театр, не для того, чтобы смотреть на толпу крестьян«.

Негативная реакция на это сочинение кажется достаточно безобидной по сравнению с тем бумом, который ожидал будущий балет «Весну священную». Замысел его родился под наплывом странного видения, посетившего композитора. «Языческое священнодействие. Старцы сидят в кругу и наблюдают предсмертный танец девушки, которую они приносят в жертву богу весны, чтобы снискать его благосклонность». Этой идеей Стравинский поделился с художником Н. Рерихом и чрезвычайно его заинтриговал. Рерих был давно влюблен в древние предания Руси. Никто не смог бы лучше него создать живописные образы, адекватные музыкальным. Постановщиком нового балета должен был стать Вацлав Нижинский, и перспектива работы с ним вселяла в композитора ужас. Блистательный танцор, Нижинский был совершенно несведущ в музыке. Как вспоминал Стравинский «бедный малый не умел читать ноты, свои музыкальные впечатления высказывал в самых банальных выражениях». А музыка»Весны священной оказалась супер-сложной!

В предгрозовой атмосфере продвигались репетиции к премьере, где разразилась настоящая буря. Еле выбравшись из театра, измученные, но счастливые, Стравинский, Дягилев и Нижинский праздновали крещение своего «L?enfant terrible» («ужасного дитя»). Каждый понимал, что оглушительный провал «Весны священной» — это начало ее триумфа. А если посмотреть с практической точки зрения, то скандал — это хорошая реклама для осуществления будущих грандиозных проектов.

Дезертир

В 1914 году началась первая мировая война. Стравинскому грозило зачисление в формировавшийся во Франции русский корпус. Композитор предпочел дезертировать в нейтральную Швейцарию. Она стала его приютом до 1921 года. Это были трудные времена. «Война разрушила все мои планы», — писал композитор.

Фронтовые корреспонденты бередили патриотические чувства Стравинского. «Мне тяжело было находиться вдалеке от родины, спасало только чтение русской народной поэзии.» В результате появилась «Байка про Лису, Петуха да Барана», веселое представление с пением и музыкой по сказке из сборника Афанасьева.

В 1917 году в России вспыхнула революция. Отныне все пути на родину были отрезаны. Известие о свержении царя застало антрепризу Дягилева на открытии сезонов в Риге. Обычно перед парадным спектаклем исполнялся национальный гимн. Но тут возник вопрос: «Что играть?» — «Все, что угодно, только не «Боже, царя храни», — единодушно решила вся труппа. И только одному Стравинскому пришлось «расплачиваться» за такое решение. Всю ночь напролет он оркестрировал мелодию песни «Эй, ухнем» для духового оркестра. Она и заменила вдруг устаревший гимн.

Во время итальянского сезона Стравинский приобрел нового друга, личность не менее яркую и эпатажную, чем он сам. Художник Пабло Пикассо, работавший в то время в абстрактной манере, написал и подарил Стравинскому его портрет. Друзья были в восторге, но с портретом произошел неожиданный казус. На швейцарской границе жандармы, обнаружив рисунок, никак не могли взять в толк, что же это такое. Стравинский пытался объяснить, что его друг, знаменитый художник Пикассо нарисовал его портрет. Но ему не поверили:»Это вовсе не портрет, а… план.- Да, это план, — план моего лица, а не чего-нибудь другого!: — уверял «подозреваемый». Но убедить стражей порядка ему так и не удалось. Портрет изъяли и лишь позже переслали композитору.

Джаз

Европейское уныние, усталость, вызванные войной, передались и маленькой Швейцарии. Пытаясь преодолеть депрессию, Стравинский и его друзья создали небольшой передвижной театр, который должен был колесить по стране, развлекая жителей. Для этого театра Стравинский написал «Сказку о беглом солдате и черте», играемую, читаемую, танцуемую. У беглого Солдата Черт обманным путем похищает душу и притворяется то специалистом по бабочкам, то скототорговцем, то старухой — сводней. А в конце он предстает в своем собственном облике: с хвостом, рогами и копытами, провожая Солдата в его последнее место «дислокации»,- в ад. В спектакле одновременно располагаются на сцене актеры, чтец и маленький оркестрик из семи инструментов. Музыка «Истории Солдата» построена наподобие танцевальной сюиты эпохи барокко. Но вместо чопорных старинных танцев — аллеманды, сарабанды, паваны — фокстрот, танго, рэгтайм. Сам композитор пояснял, что многие современные звучания в «Истории Солдата» показательны для его увлечения джазом, который после войны бурным потоком хлынул в Европу: — «Я являюсь невольным инициатором обращения к джазу». Им увлекались многие музыканты, в том числе такие уважаемые композиторы, как Дебюсси, Равель, Мийо, Глазунов. Стравинский заказал для себя джазовые записи, и они привели его в восторг «свежестью и неведомым прежде ритмом». Не удивительно, что сразу после «Истории Солдата» он написал рэгтайм для 11 инструментов, а также «Пиано-рэг-мьюзик» для фортепиано (cпециально для Артура Рубинштейна).

«Джаз — почему бы и нет? Музыка, достойная внимания. Это не продукт мертвой теории. Из пресловутой атмосферы кабаре она проникла в современную музыку». Позднее композитор еще не раз обращался к этому стилю. Но тогда на пороге было уже новое увлечение.

В 1920 году в Гранд-опера был показан новый балет Стравинского с декорациями Пикассо. «Пульчинелла» была лебединой песней моего швейцарского периода и моим крещением, благодаря которому сделались возможным все мои последующие сочинения«, — писал Стравинский. Это было начало очередных «кровавых баталий на музыкальном фронте». В «Пучинелле» Стравинский переработал на свой лад материалы рукописей итальянского композитора XYIII века Д. Перголези. Все архивариусы от музыки закричали: «Кощунство! Классики принадлежат нам, оставьте их в покое!» Ответ композитора был прост: «Вы преклоняетесь, а я люблю».

Француз

Кубизм, сюрреализм, футуризм, дадизм, акмеизм, иммаджинизм… Этими и другими «измами» жил Париж 20-30-х годов. Продуваемый всеми артистическими ветрами,город на Сене был своего рода перекрестком путей искусства многих стран. Сюда и приехал Стравинский. Здесь, в столице мира, он нашел своих старых друзей — художников Пикассо, Матисса, Гончарову, Ларионова, молодых композиторов Пуленка, Мийо. Здесь он встретился с жемчужиной моды Коко Шанель (она создавала костюмы для новой постановки «Весны священной»). В 1922 году в Париже Стравинский познакомился с Маяковским. Правда, дружбы не вышло.

Главным же событием этого жизненного этапа композитора стало его вступление в новую музыкальную «конфессию». «Неоклассицизм» — так называлось это направление. Оно предполагало возрождение на новой основе классических традиций музыки старых мастеров, Моцарта, Генделя, Баха. У Стравинского неоклассицизм проявился в некой ностальгии по музыке Чайковского, которую он выразил в балете «Поцелуй феи». Даже при выборе сюжета Стравинский хотел быть близким по духу Чайковскому и остановился на «Снежной королеве» Андерсена, перекликавшейся со «Спящей красавицей». Композитор использовал в своем балете мелодии Чайковского, но нарядил их в собственные одежды.

Линию неоклассицизма продолжил балет «Аполлон Мусагет». Здесь Стравинский обратился к греческому мифу и назвал свое произведение «белым балетом» из-за нарочитой бессюжетности, чрезмерной простоты языка и особенностей использования оркестра (только струнные). Вместе с хореографом Джоржем Баланчивадзе (Баланчиным) он пытался возродить академический танец.

В греческом русле находится и опера-оратория «Царь Эдип» по трагедии Софокла, звучащая на латинском языке. «Мне всегда казалось, что для возвышенного жанра необходима особая, а не обыденная речь», — пояснял композитор. По его замыслу все в «Эдипе» направлено на то, чтобы создать иллюзию древнегреческого театра: действующие лица в греческих масках помещалсь в специальные ниши, освещаемые в нужные моменты лучами света и могли лишь двигать головой и руками, напоминая «ожившие статуи».

Абстрактность произвела на слушателей поистине удручающее впечатление. Даже сам Дягилев, к юбилею которого предназначалось творение, лишь недоуменно пожал плечами: «Un cadeau tres macabre» («Весьма похоронный подарок»).

Все окружающие «Эдипа» симфонические произведения, например Симфония для духовых, Симфония псалмов, октет для духовых также были оценены публикой «нулевым баллом»: вместо ожидаемых взбитых сливок им пришлось жевать «черствый хлеб». Композитора начали упрекать в излишней рациональности, сухости, «переохлаждении». А он, словно поддразнивая, заявлял: «Да. Музыка моих новых сочинений — это уже от начала до конца абсолютная музыка. Она суха, холодна и прозрачна, как шампанское extra dry, которое не дает ощущение слабости, не расслабляет, но жжет. Кончилось время, когда я хотел обогатить музыку, теперь я хочу ее строить».

Американец

В 1939 году Стравинский отправился в Америку, На пароходе, до отказа.забитом европейскими эмигрантами, он узнал о начале второй мировой войны. Ступив на американскукю землю, композитор понял, что теперь, как и тогда, в 1914 году, ему все придется начинать с самого начала.

Прежде всего, он купил виллу в Калифорнии, затем подал запрос на получение американского гражданства (ему предоставили его лишь спустя шесть лет).

«Наивные» американцы, якобы не зная, что мистер Стравинский автор балетов, ораторий, симфоний, сразу завалили его предложениями писать музыку для шоу, кино и мюзиклов. Стравинский…согласился. Для джазовых оркестров Пола Уайтмена (Paul Whiteman) и Вуди Германа (Woody Herman) он написал «Концертные танцы», «Русское скерцо» и массу других развлекательных штучек. Одна из них — «Цирковая полька» — была блестяще исполнена балетом… слонов. В знак признательности автор пожал солистке Бесси ногу.

Серьезной работой в этом «несерьезном» жанре стал для Стравинского его «Черный концерт» («Ebony concerto») для кларнета с оркестром, исполненный негритянским джаз-оркестром Вуди Германа. Слово «черный» в названии концерта было связано не только с цветом кожи джазовых музыкантов, но и с черной окраской кларнета. Стравинский снабдил партитуру всеми соответствующими джазовыми эффектами, которым он научился у своих любимых исполнителей пианиста Арта Тейтума (Art Tatum) и саксофониста Чарли Паркера (Charlie «Bird» Parker).

Влияние популярных ритмов дансингов и ночных кабаре на стиль крупнейшего композитора внушало консерваторам опасения — не слишком ли серьезный удар наносится тем самым академическим устоям? Стравинский же не испытывал угрызений совести: «То обстоятельство, что молодежь склонна видеть в джазе музыку для танцев, меня мало волнует. Слава Богу, что она не вальсирует под звуки „Героической“ симфонии Бетховена!»

Отношения с американским шоу-бизнесом не исчерпывались у Стравинского интересом к джазу. Не раз ему приходилось бороться с искушением писать музыку к кинофильмам. «Я — заядлый киношник. Даже когда сюжет — дрянь, американский фильм всегда отлично сделан технически». Но, несмотря на свою киноманию, несмотря на многолетнюю дружбу с великим Чарли Чаплиным, знакомство с Уолтером Диснеем, маэстро не давал Голливуду завербовать себя. «Фильм для меня, как композитора, — пустое место. Наличие здесь сюжета сковывает, а мне нужна свобода».

Только абсолютная свобода могла привести его к новой музыкальной стилистике — к додекафонии. Это была совершенно непохожая на все предыдущие стили система. В основе ее лежит серия из 12 неповторяющихся звуков. Сочинение целиком основывается на различном комбинировании вариантов серий. (Не правда ли, это больше напоминает математику?) Основателем системы является немецкий композитор Арнольд Шёнберг (кстати, живший по соседству со Стравинским в Калифорнии).

Стравинский необычайно увлекся додекафонией или сериализмом, как еще называют эту систему. Первым сеьезным опытом на этом пути стал балет «Агон». В переводе с греческого «agon» означает «спор», «состязания». Стравинский и Баланчин представили балет как чисто абстрактное состязание групп, без каких-либо признаков сюжета. «Агон» длится всего двадцать минут, но, как считал автор, «содержит втрое больше музыки, чем некоторые другие мои произведения той же длительности».

Дальнейшим шагом по освоению сериального письма стало сочинение для большого хора, солистов и оркестра «Трени» («Плач пророка Иеремии»). В его основу легли тексты из Ветхого завета. Это исступленная исповедь и самобичевание грешника: «Я — тот человек, который приносит одну горечь… Он сделал мою кожу старой, Он сломал мои кости… Он сломал камнями мои зубы и посыпал меня пеплом…» Напряженность нагнетается ритуальными заклинаниями, которые произносятся на древнееврейском языке: Aleph, Beth, Heht, Lomed…

Сложность этого произведения оставила его для многих слушателей тайной за семью печатями, до конца не раскрытой. Но Стравинского не задевали последовавшие упреки в том, что он якобы променял музыку на математическую схоластику. Композитор не замечал нападок с высоты своего возраста (ему в ту пору было уже за семьдесят) и с высоты положения признанного всем миром мастера. Любопытно, что сам себя Стравинский считал «изобретателем музыки», а вовсе не композитором. «Я — изобретатель музыки. Как мне кажется, это выражение более точно соответствует моему роду занятий», — сказал он однажды в ответ на вопрос, кто он по профессии.

После восьмидесяти лет Стравинский уже почти не сочинял. Но темп его жизни был по-прежнему реактивным. Он дирижировал своими сочинениями во всех концах света. Один русский музыкант удивился концертному плану Стравинского и услышал в ответ: «Милый мой, я хочу до смерти дожить, а не домереть».

Я — русский композитор

Осенью 1962 года произошла настоящая сенсация. После 69 лет разлуки Стравинский вновь приехал в Россию, в новую, уже незнакомую ему страну. Приехал всего на несколько дней. В СССР его долгие годы называли «космополитом», чуть ли не врагом. Враждебность казалась взаимной. Сам композитор как будто не испытывал ностальгии по родине, на публике никогда о ней не говорил. Но, ступив на русскую землю, он понял, что все время ждал этой встречи. Он побывал в Москве, в Петербурге /Ленинграде/, увидел с детства памятные места, встретился с родственниками, друзьями, коллегами-музыкантами. Он выступил в переполненных залах с авторскими программами, и публика стоя приветствовала мастера. На одном из концертов после долгой овации Стравинский повернулся к зрителям и произнес старческим, чуть надтреснутым голосом: «Спасибо. Вы не можете представить, как я сегодня счастлив». А потом, на встрече с советскими композиторами он заявил гордо: «Я — русский.